Gramofon: Végignézve a műjegyzékedet (egy bő tucatnyi mű öt év munkájával), azt látja az ember, hogy te nem az fajta vagy, aki csak úgy ontja magából a darabokat.
Bella Máté: Igen ez így van, de például van közöttük musical is (Who the f**k is Lady Domina?), aminek a megírásához ténylegesen fél év folyamatos munka kellett.

G.: Egyébként hogy állsz hozzá egy ilyen munkához? Neked mint autonóm zeneszerzőnek a musical műfaja érdekes/érvényes feladat?
B. M.: Amíg még a Zeneakadémia keretei között működöm (2004 óta vagyok az intézmény hallgatója), minden adódó feladat érdekes tud lenni.

G.: Ez a mű is részét képezhette a zeneszerzői tanulmányaidnak?
B. M.: Igen. Szerencsére zeneszerzéstanárom, Fekete Gyula nagyon nyitott és segít is abban, hogy mindent kipróbálhassak még az akadémiai évek alatt.

G.: Egyáltalán hogy merült fel ennek a musicalnak a lehetősége?
B. M.: A dolog úgy történt, hogy a Színművészetin minden évben megrendeznek egy sanzonversenyt, amin többször díjaztak engem és aztán felkértek, hogy Mrozek Özvegyekjéhez írjak kísérőzenét. Ez kedvező fogadtatásra talált, Lengyelországban is sikerrel szerepeltek vele. Ezzel a háttérrel már előállhattam az ötlettel, hogy szeretnék egy musicalt kipróbálni, ami aztán a Kerényi-Huszti osztályban lehetővé is vált. Ez egy nagyon fiatalos musical. Szókimondó, a mai világról szól. Kerültük a kortárs musicalre olyannyira jellemző giccses dolgokat, szerettünk volna egy vérbő, a 20-as 30-as évek világát visszaidéző közeget teremteni. Almási-Tóth Andrással dolgoztam együtt, akivel aztán folytatódott az együttműködés a Nemzeti Színházban, ahol Lázár Ervin Berzsián és Dideki c. gyermekszínházi darabját vittük színre épp a közelmúltban.

G.: Számomra még mindig nem világos, hogy a feladatmegoldáson túl milyen viszony fűz a musicalhez és a színházi zenéhez.
B. M.: Én a konkrét lehetőségeket tekintettem és úgy fogtam fel, hogy kipróbálhatom valamiben magamat. A Webber-musicaleket például nem szeretem, de ott van Sondheim is – őt Magyarországon kevésbé ismerik – aki már sokkal közelebb áll hozzám. Mit értek ez alatt? Sondheim nem a könnyűzene felől közelíti meg a műfajt, hanem a komolyzene felől, gondolkodásmódja, motívumszövése, stb. a komolyzene hagyományából származik. Persze úgy, hogy eközben mind az előadók, mind a hallgatók viszonylatában egyszerűsítenie kell egy csomó mindent.

G.: Mindaz, amit a musicalről elmondtál számomra mindenesetre meglepetés. Ismerek néhány zeneszerzőt a te generációdból is, nem beszélve az idősebbekről, és mondhatom: a musical műfajához ilyen pozitív viszonyulást nem sokan ápolnak akadémiai körökben.
B. M.: Igen, mert a kollégáim többségével szemben én ezt elsősorban egy feladatnak fogom fel – de olyan feladatnak, amiből én minél többet szeretnék profitálni: olyasmit értve ezalatt, mint a hangszerelés megtanulása, a színészekkel való együttműködés megtanulása, a hallgatóság terhelhetőségének feltérképezése, stb. Nekem ez az egész tapasztalatszerzés, ami 23 évesen nagyon fontos. Az a jó, hogy most – egyetemi hallgatóként – van módom kipróbálni magam efféle dolgokban, leszűrni a tapasztalatokat, megtudni mihez van inkább és mihez kevésbé tehetségem – és nem pedig később, amikor már zavarodottá tenne egy ilyen helyzet.  

G.: A kompozícióid és a pályádról, hivatásodról most elmondottak kapcsán számomra az tűnik a legfőbb kérdésnek, hogy az alkotói létben mekkora szerepet kell kapjon a tudatosság, és mekkorát az ösztönösség. Műveid címei álmokra, lelki folyamatokra, nehezen megragadható eseményekre utalnak (pl. a versenygyőztes mű, a Chuang Tzu’s Dream, vagy az Ensemble intercontemporain által a Trafóbeli nyilvános próbán, 2009 szeptemberében bemutatott Something happened…) – miközben érezhető kontroll alatt ál a zenei struktúra, első hallgatásra is érzékelhető a mozzanatok végiggondoltsága, az összefüggések sokrétűsége.
B. M.: Úgy gondolom, hogy a legfontosabb dolgok az arányok. Mindig vannak olyan tényezők, amik egyértelmű szakmai ügyek: hangszerelni kell tudni, a hangszeresek technikai határait szem előtt kell tartani, stb. És éppen ez köszön vissza a karrier szintjén is: vannak például versenyek, amik világosan körülhatárolt mozgásteret jelölnek ki, amihez viszonyulni lehet. Minden verseny egyfelől kiváló lehetőség, másfelől meg persze kötöttség. Sztravinszkij is arról beszélt, hogy a keretek a legjobb ihletforrások. Ha 8 perc, akkor 8 perc, ha vonósnégyes, akkor vonósnégyes.

G.: De a sok meghatározottság mellett hol marad hely a meghatározatlannak?
B. M.: Olyan zenét persze nem szabad írni, ami csak a verseny miatt születik meg. Én például mindig igyekszem olyan tartalmakat keresni ezekhez a versenykiírásokhoz, amik belülről, és sokféle inspirációból fakadnak. Az ember elolvas egy verset, vagy éppen filozófiát, aztán ez átmegy egy belső szűrőn, és aztán az manifesztálódik egy zenei tartalomban. Ami persze nem egyszerűen adaptáció.    

G.: Ami az alkotói pályát illeti, ott nyilván elsősorban a meghatározatlanság dominál, hiszen honnan is látná előre a művész azt az utat, ami még előtte áll. Az a nagyfokú tudatosság azonban, amit a te munkásságodban tapasztalok, mégiscsak felveti számomra a kérdést, hogy vajon hosszú távon mi a stratégiád? Egyáltalán meddig látsz előre?
B. M.: Akik igazán nagy zeneszerzőkké váltak mind-mind olyanok, mint az interneten orientációt adó legfőbb oldalak: a google, a youtube és a többi. Előbb-utóbb föltétlenül beléjük akadsz, nem tudod őket megkerülni. Stockhausen, Boulez, Cage, Penderecki, Kurtág, Ligeti például. Ma már nem tudod őket megkerülni – ugyanakkor nem hiszem, hogy ők ezt valamiképpen előre eltervezték volna. Az viszont kétségtelen, hogy olyan csoportosulásokból és intézményi hátterekből érkeztek, amik állami támogatást élveztek, s éppen ez az, ami ma hiányzik. A fiatal zeneszerző ma nem az IRCAM és hasonló szervezetek talaján nő, hanem versenyeken, és a versenyek révén kerülhet kapcsolatba jelentős együttesekkel. Az egyik lehetőség mindig hozza a másikat. Mindezt azonban nem lehet előre eltervezni.

G.: Ha tervezni nem is, tervezgeti azért lehet.
B. M.: Igen, kell hogy legyen valamifajta jövőkép az ember fejében. Nekem is van ilyen a fejemben, egyfajta utópia. Ha a Metropolitanben bemutatják egy operámat, akkor elértem valamit. De azt az utat, hogy hogyan fogok odáig eljutni, azt nem látom. Nagy céljaim vannak, és nem sajnálom az energiát és a munkát, hogy ezt elérjem. Igyekszem mindent befogadni és mindent megtanulni.

G.: Ha már így belebonyolódtunk a jövő rejtelmeibe, hadd kérdezzek rá egyúttal a kezdetekre? Hogyan dőlt az el, hogy te zeneszerző leszel?
B. M.: Én zongoristának készültem, öt-hat évesen kezdtem a hangszert tanulni. És az is a történetemhez tartozik, hogy ha nem lettek volna a szüleim ott mellettem a kezdeteknél, akkor valószínűleg nem csináltam volna végig. Improvizálni viszont nyilván magamtól kezdtem, már zeneiskolás koromban. Volt egy elég jó improvizatív készségem – amikor ma visszahallgatom az akkori felvételeket, azt kell mondjam magamnak: nem is rossz, ahhoz képest, hogy milyen kicsi voltam. Van egy olyan folyamata a zeneszerzésnek, hogy először minden ösztönből történik, aztán ez elkezd tudatossá válni. Szép lassan felismeri a saját formuláit az ember, aztán megtanulja a klasszikus összhangzattant, elkezdi felismerni a formastruktúrákat, stb. De aztán, amikor már mindent tud, akkor azt valamiképp el is kell tudni felejtenie. Meg kell találnia az egyensúlyt az ösztön és a tudatosság között. A gyermeki ösztönt meg kell tudni őrizni, mert ha azt kiölik – márpedig kiölődhet –, akkor már csak profi leszel. Ez a negatív utópiám.